【知识点滴】曲艺（二）
3、独特的表演艺术
曲艺的表演，不存在进入角色的问题。演员表演时既是故事的叙述人，又是角色的代言人，出出进进，灵活多变，和观众交流感情，不受拘束。请看评话《市长访贤》片断：
（叙述）陈老总要访问哪一个？化学专家齐仰之。……
砰砰敲了两下门……咋嗄！门开了。灯光之下，齐仰之把门外的这个人一望：（摹拟齐内心活动）咦，我当是哪一个？原来是小共产党当兵的。秀才遇见兵，有理讲不清。……我最好三言两语打发你走路！（叙述）门外的陈毅同志把齐仰之一望：（摹拟陈观察齐）嗯！是怪哩，……（叙述）陈毅同志先开口了：“（摹拟陈）请问，这是齐仰之先生的府上吗？”（叙述、评论）齐仰之应该回答“是的”……可是他（摹拟齐）“……我们素不相识，恕不接待！”
这一段书表演时顶多只用两分钟，可演员却进进出出七次，这充分说明曲艺表演的特点是“说法中的现身”。二人转演员常说的“千军万马，就是咱俩”，就是这个意思。过去曲艺演员习惯说一段《西江月》开场白：
世上生意最多，唯独说书难习。
紧鼓慢板非容易，千言万语须记。
一要声音嘹亮，二要顿、促、迟、急。
装文装武我自己，好象一台大戏。
最后两句，形象地讲出了曲艺表演艺术的特点。
四、曲艺的六种艺术手法
1、说
说，要明白生动。北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。说，要做到“一股劲”“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。当然，基础是书词要写得符合上述要求。赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。它开头是：
……这个故事要是出在三十年前，“罗汉钱”这东西就不用解
释；可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。
2、唱
唱，要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。西河大鼓《邱少云》结尾，有六句颂歌是：
天上的星星永远亮晶晶，地上的清泉永远水清清。
大江流水永远流不尽，高山的松柏永远青又青。
我们的英雄邱少云，你永远活在人民的心中。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月”收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅，回味无穷。
3、演
演，要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用（醒木、折扇、手绢等）则是辅助性的。表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
4、评
评，要观点鲜明。宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：
各位：说这段书不比“三国”，“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。不仅满有趣味，而且促人猛省。仔细听来，保证受益不浅。韵白的评，
例如评书《艺海群英》：年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活！
唱词的评，例如快板书《峻岭青松》；
老劲爷，身披晚霞多壮美，凛凛雄姿更威风。
英雄事迹争传颂，高山峻岭立青松。
评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
5、噱
噱，要趣味隽永。曲艺要有趣味性，娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。“肉里噱”来白生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。那阵花了金圆券是多少来着？这么说吧：二斤半！在寄卖行买了一辆旧车。这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。这正是恰到好处的“肉中噱”。
6、学
学，要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声，戏曲唱腔，以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒，以及关于发音者，尤须以口代之。……学风时必要说：呜呜呜狂风大作。学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般。发炮时必说：光光光三声炮响。学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川。……就怕赶上说下雪，干张着大嘴，没法儿办。”
过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的，地下跑的，河里凫的，草棵里蹦的”。这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。现在则已经很少有人表演了。
说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器（琵琶、三弦），所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。
五、相声
1、相声的由来
相声早在宋代就有，原来的名字叫“象生”或“像声”，是仿学口技滑稽表演的意思。《红楼梦》第三十五回里曾提到，薛宝钗见她哥哥薛蟠给她作揖赔情，就笑着说：“你不用做这些象生了！”说明这种民间曲艺是源远流长的。但是，从帷幕里表演的“暗象生”发展成面对观众表演的“明相声”，却是近一百二十多年的事。见于记载，首先在北京地场上说单口相声的是清代咸丰年间（1851-1861）的张三禄，接着是京剧丑角演员朱绍文（1829-1904），为生活所迫，改行说了相声。朱为了肚子不顾面子，整日在露天地演出。他在手里敲打的两块竹板上刻着两句诗“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”，发泄他的满腔愤怒。观众们随之都亲呢地管他叫穷不怕先生。就这样，“穷不怕”成了他的艺名。他演出前，先用右手攥着一把白沙子往地上撒字，边撒边唱自编的“太平歌词”，等观众聚拢来围成一圈后，才正式表演。他有时学唱京剧，有时讲解字义，有时说笑话和单口相声。后来感到一个人说太单调，就和学生们互相问答，一捧一逗，逐渐演变成对口相声。传统相声中的《改行》、《大保镖》、《黄鹤楼》等，都是他的创作。他成了当时开始形成的相声三大流派中“朱派”的创始人。（另外两派是以阿彦涛为代表的“阿派”和以沈长福为代表的“沈派”。）当前北京的相声演员大部分是宗朱派的。
相声的发展从张三禄算起，共经历了七代。如果每一代找出一位演员做代表，七代人是这样师承下来的：张三禄（第一代）——朱绍文（第二代）——徐有禄（第三代）——焦德海（第四代）——朱阔泉（第五代）——侯宝林（第六代）——马季（第七代）。
2、相声的特色
相声在发展过程中曾经把口技中的“杂学”、全堂八角鼓中的“逗哏”、评书中的“贯口”、莲花落中的“太平歌词”和滑稽二黄中的诙谐表演等等，加以吸收融化，形成了自己的艺术特色。这种特色按照相声演员们习惯的说法，就是讲究“说”、“学”、“逗”、“唱”。
（1）说。说灯谜、对联、酒令、字意、绕口令、俏皮话、反正话、笑话等。
（2）学。学人言、鸟语、市声、各种人物的音容笑貌、各种表情姿态。
（3）逗。甲、乙二人装成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打诨，抓哏逗趣。
（4）唱。演唱无伴奏的弦子书、民间小调、太平歌词；学唱京剧、地方戏并作滑稽表演。
表演对口相声时，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要叙述故事的发生发展，摹拟各种人物，发表褒贬评论；捧哏的对逗哏的叙述，不断提出疑问，展开辩论，或加以发挥补充，以增加喜剧气氛，使听众发出笑声。
相声的结构是三段体。一般分为“垫话”（即开场白）、“正话”（主要正题）、“攒底”（结尾）。“攒底”应该在酣畅的笑声中嘎然而止。“编筐织篓，全在收口”，相声中“攒底”是很重要的。
3、相声的“包袱”
相声里引人发笑的艺术语言叫“包袱”。它是相声演员沿用的术语，实际上它和笑料、噱头的意思完全一样。运用中有“系包袱”和“抖包袱”的过程。
一般说一段笑话，有一两个“包袱”就可以了。一段相声则至少得有四五个“包袱”，否则容易一温到底，影响演出效果。从笑话发展成相声的过程，是不断丰富内容、增加“包袱”的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》，有将近三千字，而原来的笑话仅有三百多字。传统相声中有不少曲目都是由小“垫话”铺衍成的。
相声的主要艺术手段就是逗笑。因此没有“包袱”就不成其为相声。笑，应该是有褒贬的笑，有爱憎的笑。要使笑者有所感奋，有所启发，有所醒悟，有所警惕。不能只是哈哈一笑，开开心而已。
说笑话贵在自然。应该做到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。写相声、说相声也是这样。除了要端正创作态度外，还需要掌握一些最基本的知识，不断探索“包袱”产生的规律，用自然、健康的笑声，去丰富人民群众的精神生活。
“包袱”应从相声中一些引人发笑的喜剧因素中产生。它必须真实地反映生活，运用精练、概括的语言，巧妙安排的结构和前后呼应的情节等各种手段，产生艺术上的效果。
“包袱”必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。
4、组成“包袱”的十种手法
在相声中安排“包袱”，要善于借鉴传统技巧，不断推陈出新，适应时代的需要。组成“包袱”的手法很多，最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。
（1）重复法
把矛盾的假象重复三遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真象。例如《友谊颂》：
甲：外国能听懂相声吗？
乙：听不懂没关系，有翻译呀！（为制造假象铺垫）
甲：噢!一个演员旁边站一个翻译，说一句，翻一句？
乙：那多好哇!（继续铺垫）
甲：现在我们开始说段相声。
乙：威诺比根，柯劳斯套克。（第一遍）
甲：相声是中国的民间艺术。
乙：柯劳斯套克，耶包克阿特齐洽纳。（第二遍）
甲：相声这形式，形式活泼，战斗性强。
乙：伊太斯来夫，力安密勒腾特。（第三遍）
甲：这个形式是绱鞋不使锥子——真（针）好！狗撵鸭子——呱呱叫。
乙：这……
甲：翻哪!
乙：我翻不过来了，俏皮话怎么翻哪？！（第四遍抖“包袱”）
这种手法演员称它“三番四抖”。
（2）否定法
表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：
乙：年轻人说什么？
甲：“大娘，上街了，买佛龛了啊！”这不是句好话吗？
乙：啊！
甲：老太太不愿意听啦!“年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！”
乙：请。
甲：“大娘，我不懂，您那个多少钱请的？”嗐，就他妈这么个玩艺儿，四块！”
乙：怎么……
甲：一心疼钱骂上啦!